История рок-музыки

В те годы англофилия была настолько сильна, что британский акцент, длинные волосы и брюки клеш уже сами по себе являлись залогом успеха. И все же, в Штатах существовали три очага сопротивления британскому нашествию. Все они были за пределами Нью-Йорка, этой музыкальной стилицы, сдавшейся без боя.

Первый очаг находился на противоположном конце страны, в Калифорнии, и ни сама группа Beach Boys, ни ее музыка не имели ничего общего с Битлз и вообще с британским битом. На первых порах эта музыка вообще не имела отношения к чему бы то ни было, кроме Калифорнии и культивировавшегося там вида спорта «серфинг». И удивительно, что их гимны, прославлявшие этот культ, стали национальными, а затем и интернациональными.

У Денниса Вилсона (Dennis Wilson) было два увлечения — музыка и серфинг. Его братья Brian и Carl разделяли с ним первое увлечение и, в меньшей степени, второе. Вместе с кузеном по имени Майк Лов (Mike Love) и другом Элом Джэрдайном (Al Jardine) они организовали группу, характерной чертой которой стало сочетание разбавленного рок-н-ролльного бита с пением в тесной гармонии. В этой группе близких родственников был человек, выросший со временем в одного из гигантов рок-мира.

В этом мире слишком легко бросаются словом «гений».

А Брайана Вилсона часто называли гением. Быть может, он и не дотягивал до гения, но, безусловно, был близок к этому. Темы для своих песен Брайан искал в образе жизни и увлечениях золотой привилегированной калифорнийской молодежи. Он писал о серфинге в «Surfin` USA» (по структуре близкой к «Sweet Little Sixteen» Чака Берри) и в «Surfer Girl»; о привольном житье в «Fun, Fun, Fun» и «I Get Around»; об автомобилях в «409» и «Little Deuce Coupe»; о... впрочем, все сказано в названии — «California Girls»; о подростковых проблемах в «When I Crow` Up To Be A Man» и в «Wouldn`t It Be Nice». Кто-то назвал однажды Брайана Вилсона «журналистом, погружающимся в калифорнийский стиль жизни и описывающим его изнутри».

И действительно, все эти песни — зарисовки завидной dalce vita (сладкой жизни), о которой мечтали многие тинейджеры. А за недоступностью таковой они могли наслаждаться ею косвенно — через тексты песен и гладкие гармонии Бич Бойз.

Бич Бойз процветали в те самые годы, когда в музыке господствовали Битлз. Попав в американский Тор 20 в 1962 году с песней «Surfin` Safari», они получили еще пять хитов в Штатах, прежде чем проникли в английские хит-парады с песней «I Get Around» в 1964. Бич Бойз соперничали по популярности с Битлз, причем до 1966 калифорнийцы заметно уступали. А в 1966 Брайан Вилсон сделал две мастерские, новаторские работы, отнял инициативу у Битлз и добился признания в Англии. Это были сингл «Good Vibrations» и альбом «PET SOUNDS», но о них я скажу позже.

Другие два очага музыкального сопротивления находились: один в Детройте, другой в Мемфисе. Эти города превратились в центры черной музыки. Записи в Детройте выходили на этикетке «Tamla» или «Motown», а в Мемфисе — «Stax».

История Мотауна вращается вокруг имени Берри Горди Младшего. Он был одним из тех проницательных, решительных и напористых людей, которые, несмотря на бесконечные неудачи, в конце концов чего-нибудь добиваются. После серии фальшстартов (включая работу на конвейере Форда; Детройт — это центр автомобильной индустрии, его называют еще Motortown — отсюда и «Motown»), Горди занялся сочинением песен и продюсерской деятельностью. Это дело у него заладилось, появилась амбиция — создать свою фирму грамзаписи, и вот в 1960 году он, взяв денег в кредит, основывает две дочернии фирмы — Тамла и Мотаун.

Свой первый контракт он заключил с группой Miracles (Кудесники), ведущий певец которой Смоки Робинсон (Smokey Robinson), тоже стал крупнейшей фигурой в черной музыке. Итак, у этой двуединой фирмы появился один многообещающий бэнд и два великолепных сочинителя (Горди был одним из авторов «Money», хита Баррета Стронга (Barrett Strong) в 1960, включенного во второй альбом Битлз). Не прошло и года, как у группы уже было два хита: «Shop Around» (#2) и «Way Over There». Затем вышли хиты «Please Mr.Postman» (#1 в 1961) и «Do You Love Me» (#2 в 1962) группы Marvelettes (Чудесницы), а также неплохие песни Mary Wells и Eddie Holland»a. Фирма Горди стала скупать мелкие, не очень преуспевающие детройтские фирмы и приобрела такие таланты, как братья Ruffin — Джимми и Дэвид, — Lamont Dozier (он тогда был певцом, но позднее переквалифицировался в сочинителя и вошел в тройку Эдди Холланд Ламонт Дозиер - Брайан Холланд, ставшую одной из самых успешных авторских команд в мировой музыке), Junior Walker, the Temptations и другие.

Вскоре Мотаун стал внушительной силой, с которой приходилось считаться. Существовали, разумеется, и другие независимые фирмы, ориентировавшиеся на черную музыку, но никогда еще не было черной фирмы, выпускавшей хиты с такой регулярностью. В 1963 Мотаун имел на своем счету четыре миллионных хита: «Finger-Tips» «Маленького» Стиви Вандера («Little» Stevie Wonder), «Heatwave» by Martha (Reeves) & the Vandellas, «Mickey`s Monkey» группы the Miracles и «Two Lovers» Мэри Уэллс.

Как мы уже отмечали, за пределами Штатов мало кто слышал про звук Мотауна и про его звезд — кроме, разумеется, Битлз. К 1964 году, благодаря Битлз, положение изменилось. Первыми прорвали фронт Supremes: их золотые диски «Where Did Our Love Go?», «Baby Love» и «Come And See About Me» заняли в Англии #3, #3, #1 соответственно. В том же году песня Мэри Уэллс «Two Lovers» достигла #5 в Англии. Мотаун окончательно утвердился на британском рынке в 1966, но уже в 1964 это была заметная фирма национального масштаба, быстро приобретавшая известность. В списке ее звезд числились видные мастера рока — Смоки Робинсон, Стив Вандер, Marvin Gaye, the Four Tops, the Temptations, Martha and Vandellas и, конечно, Supremes. Причем, в последней группе вызревала будущая крупнейшая звезда 70-х годов Дайана Росс (Diana Ross). Добавьте к этим исполнителям таких сочинителей, как трио Холланд-Дозиер-Холланд и Norman Whitfield, строгую дисциплину в пестовании артистов, легендарный «тамла-мотауновский звук», и вы поймете, почему Мотаун в 60-е годы вырос в одну из ведущих компаний звукозаписи в мире.

Третьим очагом был Мемфис в штате Теннеси, цитадель соула. Что такое «соул»? Признаться, я не могу ответить на сей вопрос. Да и не претендую на роль эксперта в данной области рок-музыки. Я склоняюсь над трудами исследователей музыки черных... и обнаруживаю, что их мучает тот же вопрос. Например, Ian Hoare в предисловии к книге «The Soul Book» (1975) пишет: «Что такое соул? Время появления этого термина можно установить с достаточной точностью: слово вошло в широкий обиход в середине 60-х годов, когда основанные на госпеле вокальные и композиторские стили стали приносить успех ритм-энд-блюзовым артистам; когда были созданы новые виды инструментальных аранжировок — как дополнение к этим стилям; и когда техника звукозаписи стала неотъемлемой частью процесса изготовления музыки».

Он хочет сказать (точнее, мне скажется, что хочет сказать), что соул -это приглаженный ритм-энд-блюз: без острых краев, с гладкой аранжировкой, с упорядоченным сопровождением (часто с «медью») и с привлечением всевозможных технических средств звукозаписи, с тем, чтобы получить высококачественный продукт, не потеряв при этом возбуждающего эффекта госпельного пения. Короче говоря, тот же подход, что и в коммерческом попе. Чем занимался и Мотаун на севере.

Но, как отмечает Хоур далее, соул со временем становился все более расплывчатым термином: им пользовались так часто, что в конце концов он утратил первоначальный смысл. «Соулом именовали такие разные стили, как напористый танцевальный звук и machismo (мачизмо — культ мужской силы) Джеймса Брауна (James Brown), сдержанно-замысловатый стиль Роберты Флэк (Roberta Flack), безудержное веселье тинейджеровских героев Jackson 5 и джазовые импровизации ансамблей вроде the Ohio Players.

И можно ли всю эту мешанину подвести под один корень? Хоур полагает, что можно, однако, нам это мало поможет. «Важным общим моментом, объединяющим всех этих исполнителей, — пишет он, — было то, что все они были черные. В музыкальной индустрии соул сейчас, по-видимому, синонимичен таким понятиям, как «рассовая музыка» и «ритм-энд-блюз»».

Итак, слово «соул» заменило слово «черный», так же, как в свое время слово «черный» заменило слово «цветной». В таком случае, я рискну описать ту музыку, которую любила белая молодежь и под которую она танцевала в 60-е годы, называя ее соулом, за неимением другого слова. В те годы соул разделялся на две обширные категории. К первой относились лихие танцевальные номера типа «Mr. Pitiful», «Respect», «Fa Fa Fa Fa Fa» Отиса Реддинга, «In The Midnight Hour», «Land Of A 1000 Dances», «Mustang Sally», «I`m A Midnight Mover» Вильсона Пикетта (Wilson Pickett), «You Don`t Know Like I Know» и «Hold On I`m Coming» Сэма и Дэйва (Sam and Dave), «Knock On Wood» Эдди Флойда (Eddie Floyd) и «Sweet Soul Music» Артура Конли (Arthur Conley). Это были «ravers» (от rave — бесноваться). Ко второй категории относились «smoochers» (от smooch — целоваться). Доказав свои терпсихорианские способности партнерше, мы шли на чувственное сближение под «My Girl» Отиса Реддинга, «When A Man Loves A Woman» Перси Следжа (Percy Sledge) или «Down In The Valley» Соломона Берка (Solomon Burke).

Все это для нас был соул. Мы слушали и чувствовали его. Но все эти песни связывало и нечто более осязаемое: все они были записаны на фирмах Atlantic и Stax.

Грубо говоря, Стэкс был для Мемфиса тем же, чем для Детройта Мотаун. Название образовано из начальных букв фамилий его основателей: Jim Stewart и Estelle Axton, брата и сестры. У Стэкса был свой фирменный ансамбль Booker T and the MGs (MG — сокращенное от «Мемфисская группа»), состоявший из блестящих музыкантов: Букер Т.Джонс играл на клавишных и множестве других инструментов, Дональд «Дак» Данн на басе, Эл Джэксон на ударных, Стив Кроппер был уникальным гитаристом. Вместе они заложили основу так называемого «Стэкс-звука», или «Мемфисского звука». Они играли практически на каждом хите, выходившем из студии в 60-е годы.

Стэкс стал центром соула и процветал в течение всего десятилетия. Он пережил даже смерть своей крупнейшей звезды Отиса Реддинга в авиакатастрофе 10 декабря 1967 года, обеспечившей ему бессмертие и ряд посмертных хитов, крупнейшим из которых был «Dock Of The Bay». Однако, к концу десятилетия танцевальный соул утратил свой динамизм, а чувствительный соул превратился в патоку. Титаны соула Реддинг и Пикетт занялись переработкой битловских хитов. В 70-е годы, несмотря на колоссальный хит Айзека Хэйса (Isaak Hayes) «Shaft», Стэкс переживал глубокий кризис. В 1976 году он прекратил существование.

Ежели выбирать короля и королеву соул, то в 60-е ими были, бесспорно, Джеймс Браун и Арета Фрэнклин.

James Brown был необыкновенным человеком. В конце 50-х и в 60-е годы он был, несомненно, самым популярным черным певцом. Если бы белый человек увидел его выступление, скажем, в 1963 году, он мог бы поддаться искушению назвать его черным Миком Джаггером за его яркий, экстровертный сценический акт. На самом деле, ближе к истине как раз обратное, ибо это Джаггер по своему буйству и «хореографии» являлся белым Джеймсом Брауном. Браун довел зрелищность рока до невиданных ранее высот. Подчеркнутая театральность роднила его с Литтл Ричардом, с той разницей, что каждое движение — его самого или его ансамбля, — каждый шаг, каждая реплика, каждый выдох слуги, кидавшегося из-за кулис к своему господину, чтобы накрыть плащом его распаренное тело, — все было тщательно рассчитано до секунды и отрепетировано. Малейшее отклонение от рутины, малейшее запоздание, каждая фальшивая нота наказывались штрафом.

Длительное время великолепное шоу Брауна было неизвестно белому зрителю. Положение круто изменилось, когда Мотаун и Стэкс вышли на белый рынок. Но все равно этот надутый, наглый, самоуверенный хвастун, этот Muhammad Ali от музыки не мог долго оставаться в тени, так или иначе он бы все равно прорвался к широкой аудитории.

Строго говоря, Браун делал танцевальный, темповый ритм-энд-блюз, но одновременно это был и соул, да еще какой! Ему присвоили титул Soul Brother No.1. В национальный хит-парад он впервые попал в 1963 году (песня «Prisoner Of Love»), а через два года выпустил еще более внушительный хит «Papa`s Got A Brand New Bag» с невразумительными — по крайней мере, для белых ушей -словами (впрочем, слова не имели значения — вспомните «Tutti Frutti», мощный звук и манера исполнения решали дело). Далее он создал не менее удивительные диски «I Got You (I Feel Good)» и «It`s A Man`s, Man`s, Man`s World», продолжая обессиливать и лишать своих зрителей дара речи. Он всегда был кем-то вроде проповедника, евангелиста рок-музыки. В конце 60-х, когда борьба негров достигла апогея, он выступил с гимном «Say It Loud (I`m Black And I`m Proud)» — «Скажи Это Громко (Я Черный И Я Горжусь Этим)», но то был лишь кратковременный флирт, и вскоре он вернулся к своим обычным темам: «Get Up I Feel Like Being A Sex Machine» — «Я Чувствую Себя Так, Словно Я Секс-Машина» и т.п. Он продолжал возить свое уникальное шоу по всей Америке, оправдывая прозвище «Самый большой трудяга шоу-бизнеса».

Aretha Franklin однажды выступила с собственным опеределением соула: «Если песня рассказывает о чем-нибудь, что я пережила или могла пережить, значит это хорошая песня. Но если она мне чужда, то тут я ничего не могу поделать. Вот что такое для меня соул». Эта личная философия хорошо работает как раз в ее случае, потому что ей лучше всего удавались песни, в которых она разрабатывала свои эмоции — послушайте, например, «Respect» («Отношение»).

Корни Ареты в госпеле (евангельском пении). Она родилась в семье знаменитого проповедника C.L.Franklin»a, дела которого шли настолько успешно, что его можно было назвать «проповедником-суперзвездой». Арета выросла в атмосфере достатка, если не сказать роскоши. Детство и отрочество были безоблачными, но потом и ее не минули удары судьбы. Неудачи в личной жизни сделали свое дело, ее покинуло былое радостное мироощущение, и она потянулась к госпельному пению Рэя Чарльза.

Может показаться, что я в своем повествовании пренебрегаю такой личностью, как Ray Charles, но это лишь оттого, что талант этого человека настолько многогранен, а его многолетняя карьера развивалась в таких разнообразных направлениях, что его сложно категоризовать. Он был, без сомнения, очень живой и влиятельной силой в черной музыке. Госпел, блюз, джаз, ритм-энд-блюз, кантри — нет, наверное, такого стиля, к которому он не приложил бы свой могучий талант. Он приобрел общенациональную и мировую известность в 1959 году своим великим диском «What`d I Say?» («Что Я Сказал?»), ставшей классикой ритм-энд-блюза. Вышедшая два года спустя «Hit The Road» («Жми По Дороге») была хорошей песней, однако ей уже не хватало сырой энергии его первого хита. Затем он попытался синтезировать кантри и черную музыку и добился успеха — во всяком случае, коммерческого («I Can`t Stop Loving You» — «Я Не Могу Перестать Любить Тебя»). Но это уже означало отход от обоих корней в сторону кабаре. Тем не менее, Чарльз оказал огромное влияние на многих молодых исполнителей. Среди них была и Арета Фрэнклин.

Она начинала петь в коммерческом стиле, соединяя госпельный пыл с вполне светскими темами. В 1960 году она подписала контракт с Columbia и угробила несколько лет, покуда там пытались подобрать ей «свой стиль», не понимая, что ничего подбирать не надо. Ее заставляли петь чуждые ей песни, и ничего хорошего из этого, естественно, не вышло.

Все изменилось в 1966, когда она перешла в Atlantic и попала в руки к талантливому продюсеру Джерри Векслеру. Векслер позволил ей петь так, как она чувствовала. В итоге появилась песня «I Never Loved A Man (The Way I Love You)» — «Я Никогда Не Любила Мужчину (Так, Как Люблю Тебя)», исполненная с таким вдохновением, что не было сомнения — родилась великая певица. Это подтвердила целая серия последовавших хитов: «Respect», «Baby I Love You», «Natural Woman» и «(Sweet Sweet Baby) Since You`ve Been Gone». Арета стала бесспорной королевой соула. К 70-м годам начался спад, хотя хиты продолжали выходить и никто не пытался оспорить уникальность Ареты как соул-певицы. Просто многие испытывали ностальгию, вспоминая возбуждение от ее первых песен вроде «Natural Woman».

Мотаун и Стэкс, Браун и Фрэнклин, Supremes и Four Tops совершили очень важное дело: они добились признания среди белых артистов и влили свою черную музыку в основной поток попа. Теперь они фигурировали в хит-парадах наравне с белыми исполнителями. Черная музыка, наряду с растущим самосознанием негров, их радикализацией, начала занимать подобающее ей место.